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MARS 2018

Renata Gorka

Renata Gorka, un bouillonnement créateur




Quoique disposant d’une étymologie grecque remontant au théâtre antique, les mots « scénographe » et « scénographie » n’apparaissent dans le monde théâtral que dans le courant du vingtième siècle pour remplacer le « décorateur » et son « décor ».

Simple querelle de mots ? Non, bien entendu. Si l’on en croit Gaston Baty, « le décor n’était qu’une place de jeu, le cadre de l’action. Aujourd’hui, il est devenu un acteur à part entière. Il n’est pas autour de la pièce mais de la pièce ».

Et Agnès Pierron de poursuivre dans son « Dictionnaire de la Langue du Théâtre » : « Il s’agit moins de jouer « devant » un décor, qu’« avec » lui ; devenu « machine à jouer » le décor engage le jeu de l’acteur ».

Jadis, dans le classique Théâtre de Boulevard, on applaudissait le décor au lever du rideau. C’était une manière de saluer le décorateur et son équipe. La tradition a disparu, comme le rideau et les 3 coups de brigadiers d’ailleurs.

Appartenant au monde de ce que, dans le métier, on appelle les « travailleurs de l’ombre », Renata Gorka est intarissable sur sa passion : créer un espace parlant au service de l’œuvre, de la dramaturgie, des acteurs et du metteur en scène.

Nul doute qu’après l’avoir lue, vous ne regarderez plus le « décor » ou la « scénographie » de la même manière.


Qu’est-ce qui a déclenché votre passion pour la scénographie ?

Je crois que j’étais artiste avant de le savoir. Toute petite, j’étais très sensible à tout ce qui m’entourait. Je percevais et enregistrais tout événement visuel. À l’âge de 5 ans, j’ai participé à un concours de peinture : 300 œuvres produites par des enfants de 5 à 16 ans étaient exposées sur un grand mur… Et j’ai tout de suite senti que ma peinture se distinguait parmi les autres.

Il n’y a pas d’artiste dans ma famille et il m’a fallu attendre plusieurs années avant de décider la forme d’expression artistique qui me correspondait le mieux. J’avais aussi une énorme passion pour la lecture. À 6 ou 7 ans, je dévorais entre 3 et 4 livres par semaine, au point que la bibliothécaire m’accusait de ne pas les avoir lus lorsque je les lui ramenais.

Vous êtes de nationalité polonaise. Si ce n’est pas indiscret, qu’est-ce qui a amené votre famille en Belgique ?

Mon oncle travaillait dans les mines et une bonne partie de ma famille l’a suivi en Belgique. À l’école, en Pologne, j’avais choisi le français comme seconde langue, par passion pour les lettres françaises et parce que c’était la langue de la noblesse polonaise. Lire Molière en français : une délicieuse saveur pour une Polonaise.

En 2005, vous obtenez votre diplôme en scénographie à Saint-Luc. Quel souvenir gardez-vous de cette période scolaire ?

Je cherchais ma voie. Ma première intention était d’entreprendre des études de droit : défendre l’humain avant tout. Parallèlement, je m’intéressais beaucoup à l’architecture des maisons bourgeoises à Bruxelles. Je passais de longs moments à admirer les façades Horta. J’ai donc commencé par l’architecture d’intérieur, avide de réaliser rapidement de grands projets « art nouveau ». Le « réalisme » des études m’a donc déçue : mesurer les couloirs, les plinthes, les poignées de portes représentait pour moi une lamentable perte de temps. L’obtention de mon diplôme avec succès ne m’a pas satisfaite. J’ai donc poursuivi mon cursus et abordé la scénographie, la partie réputée la plus difficile et donc la plus sélective de Saint-Luc. On entamait l’année à 50 pour se retrouver à 5 ou 6 au mois de juin. Mes parents s’inquiétaient : ils voulaient que j’aie un métier et « artiste » ce n’était pas un métier à leurs yeux. Mais le challenge était tentant, je l’ai donc relevé avec une envie et une énergie débordante. En 2ème année, pour un projet « Hamlet », j’ai vécu recluse dans ma chambre pendant 15 jours, pratiquement sans dormir, lisant toutes les critiques parues sur l’œuvre pour comprendre le contexte historique et la complexe personnalité du héros. Pour être parlante, pour signifier, la scénographie doit englober l’ensemble des contextes.

À votre sortie, vous êtes immédiatement sollicitée par la Compagnie Belle de Nuit dirigée par Georges Lini pour le spectacle « L’Ouest solitaire ».

Hélène Couvert, l’assistante de Georges Lini, tout comme Dominique Serron, faisaient partie de mon jury. Toutes deux avaient été marquées par la puissance de mon analyse pour mon projet de fin d’études consacré au « Balcon » de Jean Genêt. J’avais relevé que le mot « mort » était présent 94 fois dans l’œuvre… Et cela avait guidé ma conception de la scénographie. Depuis, je n’ai jamais cherché du travail, on m’en a toujours proposé. J’aime la contradiction : de la discussion, voire de l’opposition avec un metteur en scène naît toujours une idée nouvelle. La contrainte est toujours créatrice.

Dès votre sortie, vous êtes également engagée comme professeur à Saint-Luc alors que vous n‘avez encore aucune expérience.

Le jury m’avait décerné la grande distinction alors que j’étais persuadée que j’avais raté mon année. Ce doute en moi ne m’a jamais quittée et c’est heureux. Dès qu’on se sent accompli, suffisant à soi-même, il faut tout arrêter, tout de suite.

J’avoue que j’étais paniquée à l’idée de recommencer une nouvelle année scolaire, mais une collègue m’a dit : « Ne t’inquiète pas ; désormais tu es de l’autre côté de la barrière » et j’ai énormément appris de l’échange avec les étudiants. J’insiste sur la présence de tous les étudiants lorsqu’on analyse les projets de chacun, parce que ces retours sont nourrissants pour tous. Certains s’y dérobent. Curieusement, je ne les retrouve jamais sur le marché du travail. 

Pour les lecteurs qui ne connaissent pas les arcanes d’un spectacle de théâtre, quand entrez-vous dans le processus de création et quelles sont les différentes étapes de votre travail ?

Il n’y a pas de mode d’emploi, aucun spectacle ne ressemble à un autre. Seul le doute et la peur sont toujours au rendez-vous. J’essaie de saisir les sentiments qui habitent le metteur en scène et qu’il veut traduire sur scène à travers les différents personnages. Je ne suis pas une décoratrice. Mon rôle est de troubler le spectateur, de lui fournir les éléments visuels qui nourriront sa vision personnelle et sa lecture de l’œuvre. Je ne suis présente sur scène que par ma scénographie : elle doit donc être parlante pour le spectateur. Comme dit Kantor : « L’art n’est pas une représentation de la réalité mais une réponse à la réalité ».

Même s’il n’y a pas de mode d’emploi, je commence par lire 30 à 40 fois la pièce, jusqu’à la connaître quasi par cœur. Je veille à être présente, dès le début, dans le travail autour de la table, me nourrissant de la dramaturgie. Je m’entoure d’œuvres d’artistes contemporains qui m’inspirent en lien avec le sujet. Je crée rapidement une prémaquette et j’inclus le budget.

Vous faites la distinction entre « décor » et « scénographie ». Dans votre conception, le décor est conventionnel et la scénographie parlante ?

Oui, mais sans trahir. La scénographie ouvre l’imagination du spectateur. J’essaie d’apprivoiser le vide. Le vide, parce qu’il ne propose rien, fait peur et nous cherchons à le remplir. Mais remplir, c’est signifier et donc boucher les espaces laissés à l’imaginaire.

La qualité d’un bon metteur en scène pour une scénographe ?

Il doit laisser une place à chaque membre de l’équipe. Même s’il est porteur du projet, il doit être à l’écoute et accepter que la « création communautaire » bouleverse et nourrisse sa vision de base. Mais c’est lui qui, dans le processus de création, doit finir par trancher.  

Vous êtes particulièrement fidèle à Georges Lini et à Dominique Serron. Qu’est-ce qui justifie cette fidélité ?

Leur confiance. Au Théâtre Le Public aussi, mes propositions scénographiques pour « Tristesse Animal Noir » ou pour « La Promesse de l’Aube » ont toujours été fortes, inquiétantes, parlantes. Et les metteurs en scène ont toujours accepté et défendu les risques qu’elles proposaient.

Vous êtes scénographe et costumière. La complémentarité de ces deux disciplines est-elle importante ?

Absolument. Les costumes parlent d’eux-mêmes, même dans la vie de tous les jours. Et le jeu d’entrechoquer, dans un spectacle, scénographie et costumes, comme ce fut le cas pour « L’Enfant Froid » dans une mise en scène de Laurent Capelluto, est souvent très parlant. Tout sur scène doit raconter, tout est élément de jeu.

Il vous arrive parfois d’être en charge des costumes mais pas de la scénographie. N’est-ce pas frustrant ?

Pour « L’Auberge du Cheval blanc » mise en scène par Dominique Serron, il y avait 60 personnes sur scène et plus de 300 costumes. La tâche de costumière suffisait à elle-même.

Vous étiez déjà présente au Théâtre Le Public pour la scénographie de « La Puce à l’Oreille » (2012). Vous y revenez en 2016, avec « Tristesse Animal Noir » et « La Promesse de l’Aube ». Pouvez-vous nous parler de cette scénographie particulière ?

L’avion rouillé, incapable de prendre son envol, c’est le vestige de l’homme mort, d’une noblesse perdue. C’est les ailes brûlées d’Icare !... La perte est au cœur de l’œuvre.

Vous avez été plus d’une fois nommée au Prix de la Critique. En 2016, vous avez remporté le prix pour « Un Conte d’Hiver » et « Tristesse Animal noir ». Cette reconnaissance est-elle importante pour vous ?

C’est une belle reconnaissance publique pour un travail qui semble toujours à l’arrière-plan du spectacle. Si une scénographie est reconnue, c’est qu’elle a parlé. Je n’ai pas de marque de fabrique qui rende mes décors reconnaissables à coup sûr. Chaque projet est un nouveau défi et quand il est reconnu, cela fait évidemment plaisir.

On peut apprécier doublement votre talent au Théâtre Le Public puisque vous réalisez la scénographie et les costumes de « Moutoufs » et de « Bord de Mer » qui sont à l’affiche en ce moment.

Mon déracinement personnel m’a rapidement permis d’entrer dans le projet de Jasmina Douieb pour « Moutoufs ». Moi aussi, je viens d’ailleurs. Je porte donc en moi cette même dualité. Je vis aussi l’éloignement et la solitude par rapport à une partie de la famille. C’est un déséquilibre, mais c’est aussi une force ! La cabine, c’est comme la carapace de la tortue : c’est le passé, la « maison » que l’on trimballe avec soi et qui reste modulable, adaptable. Notre vie n’est qu’une succession d’adaptations. Il nous faut quitter le confort pour créer à partir de la difficulté.

« Bord de Mer » est une pièce exceptionnelle, une écriture forte. Je n’ai pas vu la version qui a été proposée au Théâtre Le Public en 2007. Sans dévoiler la scénographie qui doit rester, pour le spectateur, une surprise, je me suis inspirée de la lourdeur que porte cette femme. Ce n’est pas une pièce sur la lourdeur sociale – ce serait trop facile - mais une pièce qui traite du manque de regard, de l’indifférence.

On connaît les difficultés financières du monde du théâtre. Vous avez longtemps collaboré avec le Z.U.T. (Zone Urbaine Théâtre) qui ne disposait que de très petits moyens. La scénographie est-elle le parent pauvre de la création ? La réduction budgétaire est-elle une porte ouverte à la créativité ?

La scénographie gratuite n’existe pas. Même au Z.U.T., nous avions un budget pour la scénographie et j’ai toujours veillé à le respecter. Une seule règle doit nous guider : la justesse, même si l’on dispose de peu de moyens. Mes maquettes peuvent évoluer en fonction des contraintes artistiques du metteur en scène, des contraintes de fabrication de l’atelier de construction, dans le respect des contraintes budgétaires du producteur fixées dès le départ. Je suis une artiste, mais la réalité des choses est aussi primordiale pour moi.

Une recommandation ?

Ne fermez ni portes, ni fenêtres. Osez aborder les défis qui se présentent à vous, pour être sûr de n’éprouver ensuite aucun regret.

Propos recueillis par Roland Bekkers.

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Découvrez les scénographies de Renata Gorka à l’occasion de Moutoufs jusqu’au 24.03 et Bord de Mer jusqu’au 31.03.


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